RESTAUREREN : ANATOMIE VAN EEN SCHILDERIJ

De vernislaag is een gekleurde of kleurloze, transparante "film" op de verflaag. Hij bestaat uit hars, verdund in een oplosmiddel (solvent). Wanneer het solvent verdampt komen de moleculaire ketens dichter bij elkaar totdat ze via de vanderwaalskrachten elkaar aantrekken en zodoende een vaste stof vormen. Dit proces noemen we fysische droging. Een veel gebruikte harssoort voor het maken van vernissen was colofoniumhars, het restproduct van de terpentijndistillatie. Harsen werden ook in lijnzaadolie gesmolten om als protectielaag gebruikt te worden.

De vernislaag isoleert de verflaag van de buitenwereld en verhoogt de kleurenintensiteit. Ze beschermt tegen stof, vocht, vet en andere onzuiverheden. Omdat de verflaag wordt afgesloten van de lucht (zuurstof) vertraagt de vernislaag de droging van de olieverf, zodat deze minder snel uithard en langer zijn flexibiliteit behoudt. Een vernislaag vergeelt, neemt onreinheden uit de lucht op, donkert na en wordt breekbaar met de tijd. Deze breekbaarheid vertaalt zich in micro-craquelures in de vernislaag, die de brekingsindex van de laag veranderen. Deze natuurlijke processen leiden er toe dat met de tijd een schilderij, donker, vuil en onleesbaar wordt.

Deze "film" vernis kan uit verschillende onderdelen bestaan. De bovenste laag kan een slotvernis (1) zijn; ook kan er een tussenvernis (2) liggen. En bij eerder gerestaureerde doeken meerdere retoucheringslagen (3). Geretoucheerd wordt meestal op een laag Damarvernis. De retouches kunnen o.m. uitgevoerd worden met droge pigmenten en Paraoïd B72 retoucheervernis (4) .

In de negentiende eeuw werden vaak gekleurde vernissen gebruikt, enerzijds om een werk een zekere atmosfeer te geven, anderzijds om onkunde van restaurateurs te verbergen.

De verflaag kan uit meerdere lagen bestaan, vooral in de paneelschilderkunst, waar vaak met glacis gewerkt werd. Dit was vooral populair in de Rennaissance.

In de olieverfverfschilderkunst werkten kunstenaars met droge pigmenten gebonden in een medium; een siccatiefhoudende olie, zoals lijnzaadolie.

De kwaliteit van de gebruikte verven zijn erg verschillend. Terwijl de kunstenaars vóór de negentiende eeuw hun eigen kleuren met de hand in het atelier maakten, werden met de opkomst van de industrialisatie en de uitvinding van de tinnen verftube in 1841 door John G. Rand de verven vanaf de tweede helft van de negentiende op een gelijkmatige manier industrieel aangemaakt en waren ze van een betere kwaliteit.

Oudere (met de hand gemaakte) olieverven hebben daarom bijvoorbeeld onregelmatige korrels en zijn veel eerder vervuild door stof en andere onreinheden uit het schildersatelier.

Negentiende eeuwse kunstenaars experimenteerden echter vaak met kleuren en vernissen, wat soms tot slechte kwaliteit verven en vernissen leidde. Antoine WIERTZ (1806-1865) - die zich als kunstschilder grof overschatte - ontwikkelde in 1853 een zo slechte verfsoort (zijn "peinture mate") dat dit medium de werken langzaam maar zeker vernietigt. Een chemische proces dat niet te stoppen is.

Niet elke verf werd uitsluitend gemengd met lijnzaadolie. Sommige kunstenaars schilderden met vernis en pigmenten (droogt sneller). Dit wordt "vernis-schilderen" genoemd. Het is daarom belangrijk om bij het begin van een restauratie een vernisschilderij te onderscheiden van een olieverfschilderij. Worden de verkeerde solventen gebruikt, dan kan het vernisschilderij aangtast en/of geheel vernield worden.

Het is dus belangrijk om bij een restauratie de verflaag te analyseren op chemsiche en fysische eigenschappen.

3. de grondlaag of grondering (meestal wit of grijs) met aanlegtekening (indien aanwezig).

Ten noorden van de Alpen gebruikte men van de veertiende tot en met de zeventiende eeuw een mengsel van gelatinelijm en krijtpoeder (CaCO3) als grondlaag; ten zuiden van de Alpen gebruikte men gelatinelijm met gips (CaSO4.2H2O). In Italië was er meer gips dan krijt !

Een aanlegtekening (5) is de tekening die de kunstenaar eerst in krijt of houtskool op de grondering tekent. Rubens gebruikte vaak wit krijt (6), dat oploste in het bindmiddel van de opeenvolgende verflagen. De aanlegtekening kan ook een kwadraatnet (graticula) bevatten (rastertechniek). Dit wijst er op dat het kunstwerk een overzetting of een vergroting is (7) .

Een verstevigingsdoek is een doek dat achter het oude doek wordt gekleefd om zo het originele doek te verstevigen. Al vroeg werden schilderijen bedoekt. In de "Inventaire des tableaux du Roy rédigé en 1709" (8) worden reeds oudere bedoekingen in de collectie van de koning van Frankrijk vermeld. Meestal werden deze bedoekingen uitgevoerd met dierlijke lijm. In de negentiende eeuw zijn papbedoekingen in trek, vooral in Frankrijk, en in noord-Europa de was-hars bedoeking (ook wel de "hollandse methode" genoemd).

Elk van deze materialen hebben hun eigen chemische en fysische eigenschappen die elk verschillend op invloeden van de omgeving reageren. In de restauratie is het belangrijk die te begrijpen en er naar te handelen.

(1) De slotvernis is het eindvernis van een schilderij. Het is de bovenste laag vernis. Olieverf schilderijen kunnen pas na volledige droging, d.w.z. na een jaar of langer (afhankelijk van de dikte van de verflaag), gevernist worden met een slotvernis. Als de verf onvoldoende droog is kan het oplosmiddel van het vernis in de onderliggende verf doordringen en brengt de nog niet droge olie naar boven. Als dit gebeurt kan het schilderij vele maanden lang pikkerig blijven en zullen verontreinigingen als stof zich aan de verf hechten. Het schilderij moet dus redelijk doorgedroogd zijn voor de retoucheervernis als voorlopige slotvernis wordt aangebracht. Na volledige droging (1-2 jaar na het schilderen) van de verf kan een slotvernis over de retoucheervernis worden aangebracht.

(2) Toch kan het wenselijk zijn i.v.m. expositie of verkoop kort na het voltooien van het schilderij een vernislaag aan te brengen om een egale glans te krijgen en een voorlopige bescherming. Retoucheervernis kan in dat geval ook als voorlopige slotvernis worden aangebracht om het schilderij een egale glans te geven en als bescherming tegen vuil. Deze laag wordt dan een tussenvernis genoemd. Omdat de vernis in een dunne laag poreus is, kan het droogproces van de verf doorgaan. Al is de verf in een eerder stadium aan de oppervlakte handdroog, de verf daaronder is dat zeker nog niet.

(3) In de restauratie dient de retoucheringsvernislaag als buffer tussen de originele verflaag en de retoucheringen, zodat bij het weghalen van deze laag de retoucheringen ook gemakkelijk te verwijderen zijn. Dit is vooral van belang voor komende restaurateurs, zodat die bij het weghalen van verkleurde en/of oude retoucheringen minder problemen hebben. Meestal wordt Damar vernis gebruikt.

(4) Bij het retoucheren kunnen matte, ingeschoten plekken ontstaan : de verf slaat mat weg en de intensiteit van de kleur neemt af. Dit is niet te vermijden en wordt veroorzaakt door een combinatie van de gebruikte kleur, het soort en de hoeveelheid toegevoegd retoucheringsvernis en de absorptie van de ondergrond op die plek. Om de geretoucheerde delen van het schilderij op kleurharmonie met hun omgeving te beoordelen wordt een weinig Damar vernis op de retoucheervenis gelegd, zodat de glans en kleur weer terug.

(5) Voor een kunstenaar begint te schilderen, maakt hij een tekening. Deze tekening kon eerst op papier uitgewerkt worden en dan overgebracht, of rechtstreeks op de grondlaag aangebracht worden. Als de kunstschilder tevreden was met deze houtskooltekening op de grondering, dan werd deze overtrokken met penseel en inkt, waarna de houtskoolresten werden weggeveegd. Met behulp van infraroodfotografie kan deze aanlegtekening onder de verflagen gezien worden. Sommige kunstenaars gebruikten zwart of rood krijt. Deze laatste kleur kan met infrarood niet zichtbaar gemaakt worden.

(6) Het gebruik van wit (kleermakers)krijt wordt reeds vermeld bij Vasari (1568), en bij Pacheco (1649). Deze laatste auteur vermeldt dat het overbrengen van composities op erg groot formaat gebeurt met behulp van een lange stok, waarop een krijtje werd bevestigd.

(7) Voor schilderijen van groot formaat maakte Rubens eerst een schematische weergave van de voorstelling. Deze schets werd uitgewerkt in een modello dat ongeveer tweemaal zo groot was. Dit modello werd gebruikt om de schilder en de opdrachtgever een indruk van het eindresultaat te geven. Door middel van een kwadraatnet werd de voorstelling van het modello in het bestelde formaat overgezet op de grondering .

(8) Nicolas BAILLY, Inventaire de collections de la couronne; Inventaire des Tableaux du Roy rédigé en 1709-1710, Paris, Ernest Leroux Editeur, 1899.